La huida del mundo real

por león sierra páez

Lo importante está en el texto, en cualquier texto de cualquier obra, pero sobre todo de un Chéjov, diría un elemental lector de la escena. Quizás no se equivoque. Quizás, la especialización, y la división del trabajo a la que está sometida la escena del capitalismo contemporáneo, refuerce la separación de los diversos oficios que rodean al arte del actor; es decir, puestista, director/realizador, vestuarista, escenógrafo, iluminador, productor, fotógrafo, etc. Sin embargo, nadie negará el material textual como pívot del que se suspenden, concéntricos, los demás elementos. Incluso en obras más cercanas a la danza, al happenning o a la performance, la demanda de una narrativa (aristotélica o anti/contra-aristotélica) sólida, que ilustre o explique se ancla como elemento indispensable para su lectura.

Tío Vania, así como las más importantes obras que le acompañan en la tardía constelación chejoviana (La Gaviota, Las Tres Hermanas, El Jardín de los Cerezos), abreva de la más rica tradición literaria rusa: Turgénev. Es por esto que aún cuando los paisajes emotivos de esta obra son altamente apasionantes, pasionales, el entramado narrativo de la historia así como el lenguaje en el que se expresan los personajes, se enfrentan en uno de los mayores puntos de inflexión de la literatura, y en este caso específico, de la literatura dramática universal: el realismo como reacción al taciturno romanticismo decimonónico.

Por eso es difícil Chéjov, porque usa elementos altamente románticos para despegar en la nueva forma de expresión que supuso la mirada realista de comienzos del s. XX. Una paradoja semiótica, la phronesis del paso de las aristocracias a las burguesías; y así mismo, como sus contemporáneos Ibsen y Strindberg, se zambulle en la filosofía existencialista de Shopenhauer, en su caso, o Søren Kierkegaard, en el caso de los escandinavos, para desatar violentamente diálogos y situaciones que en palabras del propio Strindberg “rompen con la tradición de presentar a los personajes como catequistas que con preguntas estúpidas provocan la réplica brillante” y así se entierra el discurso romántico a favor de un naturalismo/realismo emergente en la literatura.

Emma Bobary, Ana Kariétnaya, Nora Helmer, arquetipos anticipatorios de esta maravillosa Yelena Andreyevna que interpreta Jeanne Balibar en un correcto ejercicio de comprensión y esfuerzo, que da a Uncle Vania, un trepidante ritmo sordo a esta apuesta de la jovencísima directora.

El realizador de Oncle Vania, Jean-Baptiste Mathieu, da muestras de un perspicaz e ingenioso modelo para rodar teatro. Al igual que Louis Malle que en 1994 nos deslumbró con su espectacular Vania on 42nd Street, la apuesta de Mathieu, se realiza enseñándonos un teatro, extrayendo las escenas del escenario hacia otros lugares del edificio, aunque no llega a romper del todo la convención de la propuesta de hace diez años, donde los personajes se deshacen en actores que deambulan por el teatro y reaparecen nuevamente como personajes, logrando un complejo diálogo entre lenguaje teatral y cinematográfico. La versión más contemporánea, rinde culto a un realismo más austero y teatral, aunque los tiempos no son los de los actores sino los del realizador. El enfrentamiento entre el realizador del audiovisual y la directora de la obra es bastante patente y aunque tiene un buen pulso, hay cierta frialdad en el punto de vista. No obstante, hay que aclarar que esta película es una solución audiovisual de la puesta en escena, no del texto dramático de Chéjov, y esta característica demuestra una agudeza in extremis del realizador, que con escasísimos elementos de lenguaje audiovisual, arregla aquellos elementos dramáticos que tiene que ver con los actores de la puesta en escena, desmontando espacios y tiempos teatrales; sin embargo, no deja de pecar de lo que tradicionalmente vemos cuando veos una grabación de una obra de teatro y no una puesta en escena para lenguaje audiovisual: actores aparentemente vacíos, tiempos alongados, etc.

Los actores son intensos, pero carecen de mundo interior. Basta comparar a la Yelena que interpreta Julianne Moore para Louis Malle con ésta, para descubrir aquello que Chéjov le pudo contar a Malle y los contemporáneos desprecian: el intraconflicto. Esto hace que en una segunda mirada del filme, la intensidad dramática de la historia, esté teñida de cierta superficialidad. Eso, o la decisión voluntaria de la directora de escena, o del realizador, de superiorizar aquella anécdota narrativa, que Chéjov cuenta en esta obra, sobre el aburrimiento burgués que poblaba a esta clase social rusa, clave necesarísima para entender las razones políticas y estéticas que Chéjov demandaba y que afortunadamente Stanislawsky utilizó como material para su trabajo como director del Teatro del Arte de Moscú, pero que sin embargo, son parte del subtexto de la trama, o lo evidente de la narrativa. Todo el trasfondo intraconflictivo de estos personajes burgueses que están abrumados por el aburrimiento pero que sin embargo aman y sufren, tiene que materializarse necesariamente en aspectos simbólicos de la puesta en escena, mejor si son los actores quienes encarnan en su interior esta lucha dramática, pero lejos de ello, vemos una apuesta donde actores más o menos correctos enuncian el conflicto, pero no viven la pregunta conflictual; como si la obra escrita fuese alfa y omega de su episteme y no aquello que deben descubrir y debe sorprendernos y conmovernos como espectadores. He aquí que el dogma textual, como cualquier dogma, si no es autocrítico, es destructivo para la creación artística.

¡Ah…! Qué deseos vanos de ver más repertorio moderno en nuestros teatros, qué ganas de que actores y directores de nuestro país transiten por estas líneas maestras de la historia de la literatura dramática. Sólo un conocimiento práctico, una experiencia real construye escuela, en materia de artes. Pienso constantemente en la necesidad de una compañía de teatro de arte que llegue a un lenguaje propio, partiendo de materiales necesarios que fueron escritos por las vanguardias y que no gratuitamente, alrededor del mundo, actores y directores de todo tipo ensayan y prueban en busca de una pregunta que les sirva para estar honestamente encima de las tablas.

La directora de esta puesta en escena está recientemente nombrada al mando del importante Teatro Nacional de Estrasburgo. Esto quizás nos haga pensar en apartar un poco el ego y replantearnos el aburguesamiento que Chéjov denuncia. Nuestro teatro ha de crecer sólo si entra en una profunda crisis.

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24 de octubre de 2008

- Cada uno accede al animal desde donde puede. ¿Por qué? Porque cada uno construye su técnica; cada uno descubre (o sabe), de las necesidades propias, de su concentración y su disposición al trabajo. Conocer es construir. Investigar para conocer.

- Cuando menos se habla, más libertad se otorga.

- Mis posibilidades así como mis dificultades son el material con el que cuento. En definitiva, el material con el que cuento, es lo que tengo que conocer: redescubrir mi cuerpo.

- Las necesidades deben convertirse en principios de instrumentación técnica.

- Si las actrices hiciesen cosas como estas, no existirían aquellas que dicen que “no ha nacido el director que les haya puesto a revolcarse”…

- La única manera de no estereotipar el comportamiento de los personajes es acceder al trabajo escénico por alguna vía no racional que permita conectar al inconsciente creador del actor con la poética del autor.

- ¿Y si hubiesen dos doctores? DORN1 y DORN2. Como si se tratase de un centro rural de atención médica que cuente con dos doctores y ambos dos disfruten de las reuniones familiares de SORIN?

- Hay dos doctores.

- Elementos de construcción externa: Calor (Entorno); Edad, actitud, voz (Realidad sensorial)