La huida del mundo real

11 de noviembre de 2008 (Escena 1 – monólogos)
- La lectura de la obra, del material textual, la presencia de las palabras que inventó el autor son absoluta responsabilidad de los actores. Ellos y ellas asumen o postergan el compromiso con el autor.
- No lo hagas para mí: descubre. En realidad no lo hagas para nadie, si solo está en ti la necesidad de mostrar la parte externa de las cosas; esto no quiere decir que no trabajes con tu compañero, para tu compañero (como contraparte en el escenario, no como espectador de tus virtudes), y que las cosas que ocurran, aparezcan de entre la verdad escénica.
- Para qué haces cada cosa. La pregunta constante que no tiene respuesta, y que dura lo que logramos llamar construcción del personaje. ¿Cuándo termina este trabajo para el actor? ¿El día del estreno? ¿Alguna de las representaciones de la temporada? ¿Cuando la temporada finalice?

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7 de noviembre de 2008 (Escena 1, Nina: María José)

- El tema es en realidad, cómo salir del prejuicio sobre mi herramienta más importante para trabajar, mi cuerpo; cómo poner en funcionamiento mi cuerpo; cómo hacer de él una construcción plástica que comprenda acciones, gestos, palabras, gemidos, miradas que yo no imagine que puedan pertenecerme, pero que a la vez me pertenezcan por completo porque yo las he transitado, descubierto y elegido a lo largo del proceso de ensayos. ¿Cómo conocer? ¿Cómo conocerme?

- Igual que, como luego, cuando trabaje con el objetivo del personaje, es decir con las preguntas “¿Qué quiero y qué se me opone?”, en el calentamiento, necesito saber qué quiero hacer con el cuerpo y qué posibilidades reales mi cuerpo me brinda para hacerlo. Un paralelo metafórico entre el trabajo poético y el trabajo técnico, o mejor todavía, un viaje hacia la poética que sólo la técnica me posibilita y eso puede ser arte.

- Descubrir los vínculos, conocer los vínculos, crearlos. Mira o no mires, con intención, no con descuido.

por león sierra páez

Lo importante está en el texto, en cualquier texto de cualquier obra, pero sobre todo de un Chéjov, diría un elemental lector de la escena. Quizás no se equivoque. Quizás, la especialización, y la división del trabajo a la que está sometida la escena del capitalismo contemporáneo, refuerce la separación de los diversos oficios que rodean al arte del actor; es decir, puestista, director/realizador, vestuarista, escenógrafo, iluminador, productor, fotógrafo, etc. Sin embargo, nadie negará el material textual como pívot del que se suspenden, concéntricos, los demás elementos. Incluso en obras más cercanas a la danza, al happenning o a la performance, la demanda de una narrativa (aristotélica o anti/contra-aristotélica) sólida, que ilustre o explique se ancla como elemento indispensable para su lectura.

Tío Vania, así como las más importantes obras que le acompañan en la tardía constelación chejoviana (La Gaviota, Las Tres Hermanas, El Jardín de los Cerezos), abreva de la más rica tradición literaria rusa: Turgénev. Es por esto que aún cuando los paisajes emotivos de esta obra son altamente apasionantes, pasionales, el entramado narrativo de la historia así como el lenguaje en el que se expresan los personajes, se enfrentan en uno de los mayores puntos de inflexión de la literatura, y en este caso específico, de la literatura dramática universal: el realismo como reacción al taciturno romanticismo decimonónico.

Por eso es difícil Chéjov, porque usa elementos altamente románticos para despegar en la nueva forma de expresión que supuso la mirada realista de comienzos del s. XX. Una paradoja semiótica, la phronesis del paso de las aristocracias a las burguesías; y así mismo, como sus contemporáneos Ibsen y Strindberg, se zambulle en la filosofía existencialista de Shopenhauer, en su caso, o Søren Kierkegaard, en el caso de los escandinavos, para desatar violentamente diálogos y situaciones que en palabras del propio Strindberg “rompen con la tradición de presentar a los personajes como catequistas que con preguntas estúpidas provocan la réplica brillante” y así se entierra el discurso romántico a favor de un naturalismo/realismo emergente en la literatura.

Emma Bobary, Ana Kariétnaya, Nora Helmer, arquetipos anticipatorios de esta maravillosa Yelena Andreyevna que interpreta Jeanne Balibar en un correcto ejercicio de comprensión y esfuerzo, que da a Uncle Vania, un trepidante ritmo sordo a esta apuesta de la jovencísima directora.

El realizador de Oncle Vania, Jean-Baptiste Mathieu, da muestras de un perspicaz e ingenioso modelo para rodar teatro. Al igual que Louis Malle que en 1994 nos deslumbró con su espectacular Vania on 42nd Street, la apuesta de Mathieu, se realiza enseñándonos un teatro, extrayendo las escenas del escenario hacia otros lugares del edificio, aunque no llega a romper del todo la convención de la propuesta de hace diez años, donde los personajes se deshacen en actores que deambulan por el teatro y reaparecen nuevamente como personajes, logrando un complejo diálogo entre lenguaje teatral y cinematográfico. La versión más contemporánea, rinde culto a un realismo más austero y teatral, aunque los tiempos no son los de los actores sino los del realizador. El enfrentamiento entre el realizador del audiovisual y la directora de la obra es bastante patente y aunque tiene un buen pulso, hay cierta frialdad en el punto de vista. No obstante, hay que aclarar que esta película es una solución audiovisual de la puesta en escena, no del texto dramático de Chéjov, y esta característica demuestra una agudeza in extremis del realizador, que con escasísimos elementos de lenguaje audiovisual, arregla aquellos elementos dramáticos que tiene que ver con los actores de la puesta en escena, desmontando espacios y tiempos teatrales; sin embargo, no deja de pecar de lo que tradicionalmente vemos cuando veos una grabación de una obra de teatro y no una puesta en escena para lenguaje audiovisual: actores aparentemente vacíos, tiempos alongados, etc.

Los actores son intensos, pero carecen de mundo interior. Basta comparar a la Yelena que interpreta Julianne Moore para Louis Malle con ésta, para descubrir aquello que Chéjov le pudo contar a Malle y los contemporáneos desprecian: el intraconflicto. Esto hace que en una segunda mirada del filme, la intensidad dramática de la historia, esté teñida de cierta superficialidad. Eso, o la decisión voluntaria de la directora de escena, o del realizador, de superiorizar aquella anécdota narrativa, que Chéjov cuenta en esta obra, sobre el aburrimiento burgués que poblaba a esta clase social rusa, clave necesarísima para entender las razones políticas y estéticas que Chéjov demandaba y que afortunadamente Stanislawsky utilizó como material para su trabajo como director del Teatro del Arte de Moscú, pero que sin embargo, son parte del subtexto de la trama, o lo evidente de la narrativa. Todo el trasfondo intraconflictivo de estos personajes burgueses que están abrumados por el aburrimiento pero que sin embargo aman y sufren, tiene que materializarse necesariamente en aspectos simbólicos de la puesta en escena, mejor si son los actores quienes encarnan en su interior esta lucha dramática, pero lejos de ello, vemos una apuesta donde actores más o menos correctos enuncian el conflicto, pero no viven la pregunta conflictual; como si la obra escrita fuese alfa y omega de su episteme y no aquello que deben descubrir y debe sorprendernos y conmovernos como espectadores. He aquí que el dogma textual, como cualquier dogma, si no es autocrítico, es destructivo para la creación artística.

¡Ah…! Qué deseos vanos de ver más repertorio moderno en nuestros teatros, qué ganas de que actores y directores de nuestro país transiten por estas líneas maestras de la historia de la literatura dramática. Sólo un conocimiento práctico, una experiencia real construye escuela, en materia de artes. Pienso constantemente en la necesidad de una compañía de teatro de arte que llegue a un lenguaje propio, partiendo de materiales necesarios que fueron escritos por las vanguardias y que no gratuitamente, alrededor del mundo, actores y directores de todo tipo ensayan y prueban en busca de una pregunta que les sirva para estar honestamente encima de las tablas.

La directora de esta puesta en escena está recientemente nombrada al mando del importante Teatro Nacional de Estrasburgo. Esto quizás nos haga pensar en apartar un poco el ego y replantearnos el aburguesamiento que Chéjov denuncia. Nuestro teatro ha de crecer sólo si entra en una profunda crisis.

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24 de octubre de 2008

- Cada uno accede al animal desde donde puede. ¿Por qué? Porque cada uno construye su técnica; cada uno descubre (o sabe), de las necesidades propias, de su concentración y su disposición al trabajo. Conocer es construir. Investigar para conocer.

- Cuando menos se habla, más libertad se otorga.

- Mis posibilidades así como mis dificultades son el material con el que cuento. En definitiva, el material con el que cuento, es lo que tengo que conocer: redescubrir mi cuerpo.

- Las necesidades deben convertirse en principios de instrumentación técnica.

- Si las actrices hiciesen cosas como estas, no existirían aquellas que dicen que “no ha nacido el director que les haya puesto a revolcarse”…

- La única manera de no estereotipar el comportamiento de los personajes es acceder al trabajo escénico por alguna vía no racional que permita conectar al inconsciente creador del actor con la poética del autor.

- ¿Y si hubiesen dos doctores? DORN1 y DORN2. Como si se tratase de un centro rural de atención médica que cuente con dos doctores y ambos dos disfruten de las reuniones familiares de SORIN?

- Hay dos doctores.

- Elementos de construcción externa: Calor (Entorno); Edad, actitud, voz (Realidad sensorial)

He terminado de leer Un Placer Fugaz (Too Brief a Treat) de Truman Capote. Es la correspondencia, seleccionada y editada por Gerald Clarke, de toda la vida de Capote.

En la dedicatoria, el editor pone: A Truman y Jack, que fueron auténticos a la luz del sol y en la sombra.

Es harto fácil sorprenderse con la insospechada personalidad de Truman Capote, sus miedos, sus desplantes, su sensibilidad. Sin embargo no es fácil creer que detrás de tan sólida prosa como la que se lee en The Grass Harp o In Cold Blood, esté un personajillo terriblemente débil que se precipitó a la muerte como se precipitaba a pueblos pobres de Italia o Grecia para aislarse y escribir -huir quizá del maquinal New York.

Ha sido hermoso también entrever la dulzura con la que Clarke ha elegido y editado esta hermosa historia de amor de Truman con Arvin, Dunphy y con nadie (o con todos los que le abandonaron, que es lo mismo).

Un libro que me ha dejado convulso y nostálgico. Lo recomiendo.


Ayer estuve en una representación de La Noche de los Tulipanes, dramaturgia y dirección de Jorge Mateus, un prolífico profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad Central del Ecuador. Él fundó hace ya bastantes años su grupo de teatro El callejón del agua, y con él ha montado obras diversas, entre ellas, una versión muy bonita de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su Jardín. Desde el año 2002 emprenden en una búsqueda de lenguaje propio que desemboca en este tríptico sobre la migración que se cierra con La Noche de los Tulipanes.

Me sorprende y con mucho, ver una propuesta tan ortodoxa sobre un pretendido tema actual. Es también muy incómodo ver a los actores en una falsa impostación de voces y actitudes desplazando vínculos y acciones de sus lugares de importancia y jerarquía técnica. Como si fuese muy o más importante el cómo se dice de el qué y a quién se dice.

Reflexiono por primera vez a los tres meses de llegar a Quito y ver una buena cantidad de Teatro: Malayerba, Ojo de Agua y El callejón de agua. Todo este teatro transita deambulante entre la preocupación y la ocupación por la forma. Una tarea harto triste para un teatro pobre y emergente (siempre emergente). Entonces digo que, frente al horror vacui del proceso teatral ecuatoriano, sin una compañía estable de teatro clásico, popular o contemporáneo; frente al desconocimiento y espaldas al repertorio contemporáneo de teatro -que ya no se pone en escena, que jamás se ha puesto-, surge la "gran respuesta" de la forma, intentando tapar con pretendida belleza el agujero de la verdad escénica. Una pena.

Antes del cierre de la sala de teatro ENSAYO100, vino un día a visitarme Esther Olmeda. Ella estaba en ese momento intentando encontrar algunas respuestas entre castings y bolos de obras de teatro que contaron con su ángel para adornar sus escenarios. Ella quería que yo le dirigiese un monólogo. Pensé en la obra de Cocteau y, en un escape de mi trabajo, por la mañana, corrí a la calle de Mejía Lequerica donde estaba la antigua Avispa y compré la versión de Enrique Llovet para Amparo Rivelles y se la regalé a Esther. Le dije: si te gusta, ya te dirigiré esto. Y le gustó, claro que le gustó

Nunca pude hacer eso con ella porque el teatro se cerraba entre calamitosas sorpresas diarias que se alargaron alrededor de seis meses. Mi vida cambió, quedé fuera -estoy fuera, siempre lo he estado. Madrid se quedó sin un teatro y muchos de nosotros, como Esther, como yo y como muchos, muchísimos otros, nos quedamos sin espacio propio.

Ella dice ahora que no quiere hacer teatro si no es como hemos montado esta obra; que el teatro español le interesa tanto como a mí (es decir poco), que el cine español no ha escupido un realizador tan intenso como Ingmar Bergman (y tiene mucha razón), que la vida es muy difícil... Yo suscribo sus palabras, pero yo me voy.

El 29 de septiembre (la última función de esta micro temporada), cuando Esther esté actuando para algunos de vosotros -los que os hayáis motivado a ir-, yo estaré volando rumbo a Ecuador junto con Antonio, una vida en documental nos espera, una vida en común, proyectos, historias...

Ella se despide de él
por teléfono.
Él lo ha querido así.
Ella se despide:

"...No le busques tres pies al gato, es muy sencillo. La gente detesta que le abandonen, y poco a poco yo he abandonado a todo el mundo…………….. No quería perderme ni un instante de lo nuestro……….. Completamente igual. Pueden decir lo que quieran…. ……………………. Hay que ser justos. Nuestra situación es inexplicable para la gente………………. Para la gente……… Para la gente, o se ama o se detesta. Las rupturas son rupturas. No se paran a mirar. Nunca les harás comprender………… Nunca………. Nunca les harás comprender ciertas cosas…………………………………………………………. Lo mejor es hacer como yo y pasar………. Completamente (Suelta un grito de dolor sordo)..."

Abbu Kalthoum y Victor Marzouk son la misma persona y es porque es performer, artista y su arte cuenta, casi en literalidad y casi en metáfora, la narrativa de ser transgender queer.

¿Y qué es ser esto? Es ser un no-ser. Es representar los límites de lo callado, lo negado, lo imposible. Afirmarse en una negación, es para estas mujeres y hombres, precisamente eso, no ser unas mujeres y hombres construidos a partir de un prototipo, ni tampoco arribar a un prototipo como un imperativo trágico. Sino precisamente caminar en la búsqueda de mi yo verdadero deteniéndome donde más seguro estoy, antes de caer en la vulgaridad y el espanto que la cirugía, el mercado y las religiones me asignan para mi fin; es negar el imperativo trágico y nombrarlo en predicativo, en dativo, en acusativo pero nunca en nominal. Es devolver como respuesta una gran pregunta.

Lo mejor del Festival Visible se vio en el Teatro Pradillo. Victor salió de un neutral kaftan negro para quedarse en un precioso vestido de seda negra y pedrería del mismo color; pintó su boca sobre el baouli que cubría su rostro; desenfundó el baouli que dejó a la vista una rapada cabeza de cantante calva adornada de largos pendientes de cuentas negras; calzose una peluca negra que parecía haberse hecho con su propio pelo y adornó su peinado con un postizo moño. Victor se puso a cantar un tema dulce y triste. Su voz, hora suave y aguda, hora ronca y joven, casi afirmaba odas las dudas que hasta ese momento nos brindó su vestimenta. Sólo casi, porque su alma sonaba con sus ojos, con tanta verdad, que era una vulgaridad preguntarse temas menores. Luego Victor, a la vez que la música callaba y una imagen de una cantante tunecina que se proyectaba en el fondo del escenario, dejaba de sonar, alzó su vestido por encima de sus rodillas, acuclillose y nos enseñó la entrepierna vestida de una andrógino culotte blanco, y de un impulso, pero suavemente se quitó el vestido por encima de sus hombros, llevándose la peluca en el arranque. Abbu tenía puesto, al rededor de su pecho, cuatro rollos de vendaje blanco (tiempo después decidimos que era otra metáfora, esta vez acerca de los cinturones bomba de los islamistas radicales). Cortó con una tijera la cinta negra y se liberaron sus tetas, a los que les había puesto un par de cruces hechas con cinta aislante, a modo de la estética leather tipo Fassbinder que tanto vende en Alemania o España. Vistiose con pantalón y camisa blanca, de varón; con mastik, pegó polvo de pelo en un dibujo vertical debajo de su labio inferior alargándolo por debajo del mentón, como una flecha que señalaba el ombligo y más abajo, en línea recta y puso una de las vendas enrolladas delante, en su culotte, para simular un buen paquete masculino. Luego seria y profunda, con fe, y como si hubiese aprendido desde muy niña, rezó hacia el público, convirtiéndonos en la piedra de la meca del espectáculo de la vida, de su vida. Al terminar, se acercó a la primera fila de espectadores y dijo varias veces -tocándose el corazón-, mientras se iba: Salam aleikum... Salam aleikum... Salam aleikum... Salam aleikum...

Cuando todo el público aplaudió feliz de entender que la función había concluido, Victor salió, vestido de Abbu y agradeció con la mano en el corazón: los aplausos y el arte de la mujer que, aunque insonora, no dejó de cantar durante todo el espectáculo, el el fondo del escenario de ese teatro madrileño.

Hace un tiempo no muy lejano, se llegó a pensar que en España no había cine de autor o cine de arte y ensayo o como se le quiera llamar. Cuando hablábamos de cine español, sobretodo después del muy mentado destape, apenas había un par de realizadores que más bien transitaban por un realismo naïf, excesivamente evidente, o comedias de castañuela y pandereta y, por supuesto, los que estaban en medio, inteligentes como para poetizar y desnudar, Tueba y Almodóvar. La transición política que vivió el pueblo español fue una gran oportunidad, quizá demasiado buena por momentos, para el florecimiento de un cine que, luego de los noventa, se habría cansado ya de la pretenciosidad francesa y norteamericana, coqueteando con género caro –thriller y efectos especiales, blockbuster comedy, etc- y floreciendo en realizadores de la talla de Jaime Rosales o Cesc Gay.

Esto del arte, es lo que tiene, que es complicado separarlo de la famosa cultura; no acaba de nacer una creación -y a veces incluso, en ciernes-, ya ha pasado a pertenecer al negocio del ego, la inteligencia y el ocio: la cultura, el mercado de la sensibilidad. Hay veces en las que ciertos productos nacen fuera del sistema de intercambio de valores, no lo sustentan, se autobautizan de opositores, los bautizan de outsiders; pero son minorías las que ven y participan de estos fenómenos artísticos y, por qué no, también élites.

Las pequeñas reputaciones del teatro de investigación son quizá las más complejas de desentrañar. Ésta es otra esfera de la que escapar o circunscribirse si el artista pretende exhibir su obra escénica; teatro alternativo o teatro experimental son pesados carteles que parecen dar forma a lo que ya de por sí es forma: las escénicas, las ideas, los deseos de gente que pone su mirada en algo y usa su cuerpo (voz) para devolvérnoslo.

INDIGNOS, de la compañía catalana Amaranto, es quizá, una de esas experiencias únicas donde aún dentro de un circuito que lucha por no ser un escaparate del sistema (sistema al que se critica en sus tablas), es una bofetada honesta, una incomodidad deliciosa puesta en una mujer barbuda que amarga con sus palabras de amor.


Indignos es una amputación de la inocencia, es como la propia operación de dicha amputación, una cirugía que no se olvida, pero ¿qué cirugía se olvida?
Indignos es una mujer en bolas.
Indignos es un hombre en bolas.
Indignos es un ser humano en bolas.

En este orden de cosas, El Canto de la Cabra, con vocación heterodoxa, sigue poniendo el listón en el sitio que casi ninguna sala de Madrid lo puede poner; la selección se vuelve exquisita y, sin duda, pasar por su taquilla es síntoma de otra cosa que no es el contrato burgués por una o dos horas de cómodo ocio para evadirse de una realidad alienante y panfletaria como la que nos plantea el mundo actual.






Indignos, gran elección, sólo están hasta el domingo 12 en Madrid, 21:00h, sala El Canto de la Cabra, Metro Chueca.

Entregas y amor;
sólo puedo decir: gracias.

Prontamente anunciaré el lugar y la hora del primer visionado público...!